مکاتب ادبی

مکاتب ادبی

مکتب

  مکتب به زبان ساده به جریان فکری، هنری، و ادبی اطلاق می‌شود که در زمینه ادبیات، گروهی از نویسندگان و شعرا آن را به فراخور نیاز به وجود می‌آورند تا از طریق آن بتوانند تأثیر مطلوب خود را بر مخاطبین بگذارند. مکتب با درون‌مایه‌ی اثر پیوند می‌خورد و این در حالی است که گاهی مفهوم دیگری به نام سبک را به جای مکتب به کار می‌برند. برخلاف مکتب، سبک مرتبط است با لایه بیرونی اثر و همچنین می‌تواند جنبه شخصی پیدا کند؛ یعنی هر نویسنده ای سبک مخصوص به خود را داشته باشد. در واقع مکتب با نگرش گره خورده و سبک با زبان.

  در طول تاریخ ادبیات جهان، مکاتب مختلفی ایجاد شده‌اند اما برخی از مکاتب دوام و اثر بیشتری داشته و دارند. ما در این‌جا به بررسی اجمالی برخی از مهم‌ترین مکاتب می‌پردازیم.

 

انواع مکاتب

  مکاتب بر اساس نوع نگرش و پرداختن به موضوع خاص و در طول تاریخ به انواع کلاسیسم، رمانتیسیسم (یا رمانتیسم)، رئالیسم (شامل ناتورالیسم، مدرنیسم و...)، رئالیسم جادویی، پست‌مدرنیسم، و مکاتب دیگری همچون سمبولیسم، اگزیستانسیالیسم، فمنیسم، سورئالیسم و... طبقه بندی می‌شود. در ادامه به اختصار به معرفی این مکاتب ادبی می‌پردازیم و برخی از ویژگی‌های داستانی و هنری‌شان را مرور می‌کنیم.

کلاسیسم

  این مکتب متعلق به قرن هفدهم میلادی است و به نوعی تمایل به بازگشت به سنت‌های پیشین، بیان خصائل نیک اخلاقی، ستایش عقلانیت و آموزندگی دارد. از هنرمندان مشهور این مکتب، می‌توان از جان میلتون نام برد.

رمانتیسم

  این مکتب در قرن هجدهم پا گرفت و بر خلاف کلاسیسم که بر خصائل نیک تاکید داشت، از نشان دادن زشتی‌ها ابایی نداشت. همچنین عقل‌گرایی و قانون‌مداری را که خصیصه کلاسیسم بود، کنار گذاشت. از بزرگان این مکتب می‌توان به ویکتور هوگو اشاره کرد.

 

 

رئالیسم

  مکتب قرن نوزدهم یعنی رئالیسم (واقع‌گرایی) را چگونه می‌توان تعبیر کرد؟

مفهوم رئالیسم در طول تاریخ، دستخوش تغییراتی بوده است. همواره تفسیرهای مختلفی از واژه "واقعیت" وجود داشته است. شاید اولین مفهومی که از آن به ذهن متبادر می‌شود، این باشد: "واقعیت یعنی هر آن‌چه که هست." اما این یک تعریف جامع نیست. همان‌طور که می‌دانیم، واقعیت، گاهی چیزهایی را در بر می‌گیرد که دیدنی نیست و یا حتی در تقابل با آن چیزی است که دیده می‌شود. برخی رئالیسم را با ماتریالیسم (ماده‌گرایی) یکی می‌دانسته‌اند. در فلسفه، مفهوم رئالیسم چیز دیگری است؛ اما آن‌چه که ما در ادبیات با آن روبه‌رو هستیم، بازنمایی وقایع به دور از خیال‌پردازی و احساسات است. البته این به آن معنا نیست که داستان‌های رئال، در باب مسائلی مانند عشق، و یا مسائلی که به ساحت درون (ساحت مورد علاقه داستان‌های مدرن) مربوط می‌شوند، حرفی برای گفتن ندارند. کما اینکه در آثار شخصی همچون اونوره دو بالزاک می‌توان با چنین مسائلی مواجه شد. منظور از واقع نمایی، نمایش دادن مسائل به دور از تحریف، سوگیری و اغراق است.

  ما در این‌جا به دلیل اشتراک فن داستانی و نیز موضوعات مشترکِ پرداخته شده در مکاتب کلاسیسم، رئالیسم و رمانتیسیسم، مُسامحتاً برخی ویژگی‌های این سه مکتب را تحت عنوان رئالیسم توضیح می‌دهیم؛ وگرنه همانگونه که دیدیم، این سه تفاوت‌هایی با یکدیگر در باب نگرش به موضوعات یکسان دارند.

  در داستان‌های واقع‌گرای قدیمی نویسنده به شرح جزئیات می‌پردازد؛ یعنی مکان‌ها جزء به جزء توصیف و شخصیت‌ها به طور دقیق نمایانده می‌شوند، وقایع سیر طبیعی دارند و اغلب از فلَش‌بک (بازآوری گذشته) خودداری می‌شود. قانون سوم نیوتون توضیح مناسبی برای این دست از داستان‌ها است: هر عمل، عکس‌العملی دارد؛ عکس‌العملی اجتناب‌ناپذیر و در خلافِ جهت کنش‌ها، که گره‌های داستان را باز می‌کند و آن را به "نتیجه" می‌رساند. به زبان دیگر، در این دست داستان‌ها جایی برای شک و شبهه باقی نمی‌ماند.

  مسائلِ طرح شده در آن‌ها اجتماعی و عمومی‌اند و در دوره‌های مختلف امکان وقوعشان وجود دارد؛ مثل فقر، قدرت، مرگ و... . راویِ داستان‌هایی که در این ژانر نوشته شده، اغلب دانای کل است.

  در اواخر قرن نوزدهم، جنبشی ادبی به نام ناتورالیسم پدید آمد که گرچه تفاوت‌هایی با رئالیسم دارد، اما نقاط مشترک بسیارشان سبب می‌شود که ناتورالیسم را نوع مشخصی از رئالیسم بدانیم.

  در داستان‌های رئالیستی، شخصیت‌ها امکان تغییر اوضاع را دارند (تأثیرگذار)، اما داستان‌های ناتورالیستی طرفدار جبر اند؛ جبری که ناشی از زندگی فرد (تأثیرپذیر) در جامعه است. خانواده و ویژگی‌های افراد آن در این نوع داستان‌ها تاثیر مستقیمی بر زندگی شخصیت دارد. در واقع، انسان قربانیِ باورهای غلط، فقر، بیماری، خلق و خوی ناهنجار و جنایت‌هایی است که در محیط اطرافش وجود دارند.

  در دوره‌های ابتدایی‌تر، داستان‌ها اغلب مختص خوانندگانی از قشر مرفه بوده اند. بنابراین بیشتر به مسائل شخصیت‌هایی پرداخته می‌شده که با اکثریت افراد جامعه فاصله داشته‌اند. به مرور زمان، این فاصله کمتر شد و موضوعاتی مثل فقر و بزه در زندگی شخصیت‌هایی متفاوت، به داستان‌ها راه پیدا کرد که نمونه‌هایش در داستان‌های ناتورالیستی مثل داستان کوتاه عروسکِ فروشی از صادق چوبک دیده می‌‍شود. موضوعاتِ مطرح شده در داستان‌های ناتورال، متنوع‌تر از داستان‌های ماقبل آن است و جزئیات بیشتری در آن‌ها به کار گرفته می‌شود که در خدمت کشف یا توضیح قوانین طبیعت است.

  معنویات در داستان‌های ناتورال جایی ندارد. به انسان در ناتورالیسم با دید مثبت نگاه نمی‌شود. این انسان دیگران را قربانی می‌کند (تنازع برای بقا)؛ اما خود قربانی است و زمینه شکست‌های خود را به طور ناخواسته و تحت سیطره محیط ایجاد می‌کند. البته نباید با دید بدبینانه با این داستان‌ها رو‌به‌رو شویم. ناتورالیسم مانند تیغی بُرّان، کالبد جامعه را می‌شکافد و لایه‌هایی را که از چشم ما پنهان است نمایان می‌کند تا به ریشه محتمل بیماری‌های اجتماعی دست پیدا کنیم.

سمبولیسم

  در اواخر قرن نوزدهم این مکتب در واکنش به افراطی‌گری ناتورالیسم در پرداختن به وقایع عینی ایجاد شد. در واقع هنرمندان این مکتب شاعرانه نظیر اسکار وایلد تمایلی جدی به پرداختن به واقعیت پنهان داشتند. فهم آثار سمبولیستی (و نه سمبلیک) مستلزم آگاهی و دقت بیشتری است؛ چرا که معنای ظاهری الفاظ تنها چیزی نیست که می‌توان از آن‌ها برداشت نمود، و باید به دنبال معنای پنهان و عمیق‌تر آن‌ها بود. گرچه به دلیل زبان مبهم و خیالی، دست یافتن به فهم درستشان دشوار می‌نماید.

 

 

سوررئالیسم

 سورئالیسم (فرا واقع‌گرایی) عکس‌العملی به آشفتگی‌های قرن بیستم بود که در ادامه‌ی دادائیسم ایجاد شد. سورئالیسم جنبشی خیال‌انگیز است که در آن مطالب به صورت تداعی‌هایی فارغ از بند زمان و مکان آورده می‌شود. در این سبک، از حالات ناب‌تری از ناخودآگاه و حالات درونی انسان مثل کابوس و وهم و جنون، بدون سانسور و پنهان‌کاری استفاده می‌شود. داستان سورئالیست، تابع قواعد محدودکننده داستان‌های دیگر نیست. از شناخته‌شده‌ترین داستان‌های سورئال، بوف کور از صادق هدایت است.

اگزیستانسیالیسم

  در این مکتبِ زاده‌ی اواخر قرن نوزدهم، دل‌مشغولی بر سر "وجود" است. وجودی که حیات اگزیستانسیال به آدمی می‌بخشد. آثاری که در این زمینه نوشته شده‌اند، سبک و سیاقی مدرن دارند و به بررسی دغدغه‌های فلسفی وجودی انسان می‌پردازند. به دلیل آوازه‌ای که دارد، نیازی به نام بردن از آثار ژان پل سارتر نیست. همان‌طور که احتمالاً می‌دانید، سارتر نماینده تمام‌عیار اگزیستانسیالیسم از نوع خداناباور است. طبیعی است که راوی مضطرب در داستان‌هایی با درون‌مایه اگزیستانسیال به سمت اول شخص گرایش داشته باشد، داستان‌ها عینیت کمتر و ذهنیت بیشتر داشته باشند، و نتیجه‌گیری‌های اخلاقی یا خط سیر عادی داستان‌های قدیمی وجود نداشته باشد.

  مدرنیسم

  با پدید آمدن جنبش مدرنیسم (نوگرایی) در اواخر قرن نوزدهم، تعریفی که رئالیسم تا به آن زمان از واقعیت داشت، تغییر یافت. مدرنیست‌ها بر این باور بودند که واقعیت آن چیزی نیست که در ظواهر امر مشخص است؛ بلکه واقعیت، لایه‌های عمیق‌تری در بطن خود دارد. این درون‌نگری، منجر به آن شد که وقایع داستان‌ها که تا آن زمان عمدتاً بیرونی بودند، به درون شخصیت‌ها آورده شوند. همان‌طور که انتظار می‌رود، فلش‌بک و فلش‌فوروارد (پیش‌گویی آینده) نقش پررنگ‌تری در پیرنگ این داستان‌ها پیدا می‌کند.

  راوی که در داستان‌های کلاسیک، اغلب دانای کل (همه‌چیز‌دان و قضاوت‌گر) بود، حالا محدودتر می‌شود و با وجود محدودیتی که گاه تنها به یک شخصیت متعلق می‌شود، از قضاوت قطعی در می‌مانَد. گرچه قابلیت تغییر راوی در این داستان‌ها وجود دارد، اما این تغییر برای رسیدن به یک نتیجه قطعی نیست؛ بلکه برای درون‌نگاری شخصیتی دیگر است. در واقع، پایان جزمی در داستان مدرن وجود ندارد.

  البته مرز باریکی میان "رها شدگی داستان" با "پایانِ باز" وجود دارد که اولی ناشی از عدم مهارت نویسنده و دومی ویژگی اغلب داستان‌های مدرن موفق، مثل داستان‌های ارنست هگمینگوی است. خواننده در اینجا نقش پویاتری ایفا می‌کند. او انگیزه‌هایی را که شخصیت‌ها در تلاش برای پنهان کردنشان هستند، کشف می‌کند، داستان در ذهن او ادامه می‌یابد و یا بسته می‌شود. همه چیز به ذهن خواننده و تجارب او واگذار می‌گردد. بنابراین، برداشت‌های متنوع‌تری می‌توان از یک داستان مدرن داشت. عدم قطعیتی که در این دست از داستان‌ها وجود دارد، متناسب با جهانی است که در آن هر نمودی از واقعیت، به طور نسبی تعریف می‌شود؛ جهانی که ما در آن زندگی می‌کنیم. این عدم قطعیت در داستان‌های پست‌مدرن به اوج خود می‌رسد که جلوتر با آن آشنا می‌شوید.

  از دیدگاه مدرنیسم، بازنمایی وقایع به صورت جزء به جزء کار بیهوده‌ای است؛ چرا که وقایع، به دلیل انگیزه‌ها و اراده درونی انسان‌ها تغییرپذیر و حتی غیرقابل اجماع است.

  "ملال"، پُربسامدترین چیزی است که در داستان‌های مدرن دیده می‌شود؛ داستان‌هایی که بر خلاف انواع قدیمی‌تر، سیر خطی ندارند و مانند شخصیت‌هایشان دچار آشفتگی هستند. انسان‌هایی سرخورده و ناامید، بدبین به جهان هستی و مضطرب، کسانی که به آن‌ها برچسبِ روانی بودن، جنون و دیوانگی می‌خورَد، و در یک کلام شخصیت‌هایی با دنیایی تاریک، محبوبیت خاصی در این داستان‌ها پیدا می‌کنند. انسان مدرن، آسیب‌پذیر و تنها است و در روند حوادث زندگی، به ضعفی دچار می‌گردد که علاجی برای آن نیست.

  مسائلِ طرح شده در اینجا غالباً روانشناختی است و اگر هم اجتماعی باشد، درباره انسان حوالی قرن بیستم به بعد است. عشق در داستان‌های ماقبل مدرن تنها یک بار اتفاق می‌افتاد، غیر قابل تکرار و ابدی بود؛ اما در داستان‌های مدرن، عشق معمولاً چندتایی و مقطعی است.

  در این‌جا برخلاف داستان‌های کلاسیک، ما با گزیده‌گویی سر و کار داریم. کاربرد اشیا برای فضاسازی به حداقل می‌رسد و توصیف‌ها همراه با حرکت شخصیت‌ها آورده می‌شوند. فضاسازی حتی می‌تواند به فراخور حالات درونی شخصیت انجام ‌شود؛ در واقع، جهان اطراف آنگونه که دوربین عکاسی نشان می‌دهد نیست، بلکه از دریچه چشم‌های شخصیتِ داستان نشان داده می‌شود. اشیایی که در داستان‌های کلاسیک برای تزئین صحنه به کار می‌رفت، در اینجا کارکردی بیشتر و مهم‌تر می‌یابد. برای مثال، اگر شخصیت همراه با خود چاقویی داشته باشد، علاوه بر آن که نمودی از شخصیت را نشان می‌دهد، خواننده را برای یک درگیری و نزاع آماده می‌کند. این کارکرد می‌تواند تا حد تبدیل شدن به "نماد" نیز پیش برود؛ به طوری که آن شیء خاص، تشخّص پیدا می‌کند و معنای خاصی را دربر می‌گیرد که قابل حذف از بدنه‌ی پیرنگ نیست.

  در داستان‌های مدرن، روایت می‌تواند عینی یا ذهنی باشد. می توان تاثیر درونیات را بر وقایع بیرونی به طور عینی نشان داد و یا تاثیر وقایع بیرونی را بر درون شخصیت، به طور ذهنی بیان کرد. ذهن‌گرایی به دو شیوه‌ی "سیَلان ذهن" و  "مونولوگ" (تک گویی) قابل اجرا است. در اولی سلسله‌ای نامرتب و آشفته از یادآوری‌ها آورده می‌شود و در دومی، بیان درونیات شخصیت به صورتی است که با قواعد حاکم بر دستور زبان هم‌خوانی داشته باشد و با سیری منطقی‌تر و با پرش ذهنی کمتر بیان گردد.

  در این‌جا بد نیست به تفاوتی میان شخصیت‌پردازی در رمان مدرن با داستان کوتاه مدرن اشاره کنیم. در رمان، به دلیل حجم بیشتر و رسالت متفاوتش با داستان کوتاه، به ابعاد مختلفی از شخصیت(ها) اشاره می‌شود؛ در حالی که در داستان کوتاه –نه لزوماً، اما اکثراً- بر یک یا چند ویژگی خاص شخصیت تاکید می‌شود.

 

 

رئالیسم جادویی

  رئالیسم جادویی به سبب آثاری از نویسندگان بزرگی چون گابریل گارسیا مارکز بسیار مورد توجه مخاطبین و منتقدین ادبی واقع شده است. در رئالیسم جادویی، عناصر واقعی با عناصر جادویی که ریشه در باورها، عقاید و خرافات اقوام و ملل مختلف دارد، در هم می‌آمیزند؛ به طوری که جهان واقعی از جهان فراواقعی جدایی‌ناپذیر است. این مکتب شباهت‌هایی نیز با سوررئالیسم و پست‌مدرنیسم دارد. رئالیسم جادویی را مسامحتاً می‌توان نوع تخفیف‌یافته‌ای از داستان شگفت دانست؛ چرا که در آن، بار تخیل از بار رئالیسم داستان کم‌تر است. از آن‌جا که این گونه داستان‌ها از روند منطقی خارج داستانی پیروی نمی‌کنند، مخاطب باید به چراهایی که خود متن با توجه به منطق درونی‌اش ایجاد می کند، پاسخ بدهد و به دنبال الگوهایی در تجارب خودش، برای توضیح آن‌چه که رخ می دهد نباشد. پرداختن به جزئیات جهان این داستان‌ها، به باورپذیر کردنشان کمک به‌سزایی می‌کند.

پست‌مدرنیسم

  از پست‌مدرنیسم (پسامدرنیسم) بسیار می‌توان حرف زد؛ چرا که یکی از گسترده‌ترین مباحث که در ادبیات هم راه پیدا کرده، پست‌مدرنیسم است. نظریات مختلفی از اواخر قرن بیستم به بعد برای توضیح آن ارائه شده که از جنبه‌های متفاوت به بررسی این –ایسمِ معاصر پرداخته اند. برای جلوگیری از خلط مباحث در ذهن خواننده، تنها خلاصه‌ای در رابطه با این جنبش آورده می‌شود.

  پست‌مدرنیسم اصطلاحی است که از دل مدرنیسم و در واکنش به واکنش‌های انتقادی مدرنیسم در آمده است. در داستان‌های مدرن ما با نظامی هر چند آشفته، اما پیرو نظمی خاص مواجه هستیم؛ نظمی که در تعارض با تشویش جهان ایجاد می‌شود؛ اما در داستان‌های پست‌مدرن همین نظم هم به چالش در می‌آید. کثرت‌گرایی در تقابل با این نظم، یکی از اصول سازنده‍‌ی پست‌مدرنیسم محسوب می‌شود.

  پست‌مدرنیسم به برخی مفاهیم عقلانی دست اندازی می‌کند، مفهوم کار را زیر سوال می‌برد و رواج مصرف‌گرایی در جوامع فراصنعتی را نشان می‌دهد؛ مصرف‌گرایی‌ای که یکی از مبلغان اصلی آن را رسانه‌ها می‌داند.

  در دنیایی که همه چیز بر پایه گفتمان است، واقعیت مفهومی است که از تخیل تمایزناپذیر است. واقعیت چیزی نیست که ما با واژه‌ها بیان می‌کنیم؛ بلکه این واژه‌ها هستند که در بستر واقعیتی نامحدود، ادراک‌های ما را بیان می‌کنند. بنابراین طبیعی است اگر شخصیت‌های داستان، از اختیار نویسنده فرار کنند و خود به صورت مستقل دارای هویت شوند؛ هویتی که حتی نویسنده نیز نتواند به طور کامل بشناسد. در افراطی‌ترین شکل ممکن، شخصیت داستان پسامدرن، با نویسنده درگیر می‌شود و این درگیری در قالب گفتمان در بدنه داستان هم آورده می‌شود. با این تفاسیر، معنای یک متن نیز متغیر و نسبی است (کثرت‌گرایی). هم‌چنین برداشت‌های افراد از یک "متن" (شامل داستان کوتاه و رمان) می‌تواند متفاوت با نیت نویسنده باشد. به بیان دیگر، نویسنده از متن خود جداست (نظریه مرگ مولف).

  در ادبیات پست‌مدرن ژانرهای موضوعی می‌توانند با هم تلفیق شوند؛ مثلا متنی می‌تواند هم جنبه رمانتیک داشته باشد و هم جنبه گوتیک. خوانش داستان‌های پست‌مدرن اغلب به طور متعارف نیست و این هدف آن است: تغییر نوع خوانش و ادراک نسبت به عقلانیت و نظم موجود در داستان‌های مدرن.

  مسئله‌ای که متاسفانه در ذهن بسیاری از افراد به عنوان اصلی‌ترین و یا تنها نشانه‌ی پست‌مدرنیسم جا افتاده، خروج از فرم‌های معمول داستان‌نویسی است. برخی داستان‌نویسان برای تبدیل نوشته‌هایشان به متون پست‌مدرن، با فرم بازی می‌کنند. برای مثال، فونت را تغییر می‌دهند، از اَشکال و تصاویر استفاده می‌کنند، صفحه‌ای را خالی می گذارند، صفحه‌ای را با تکرار تنها یک لغت پر می‌کنند و... . از این دست بازی با شکل یا فرم، هم می‌توان مثال آورد و هم می‌توان ابداع نمود. اما آن‌چه که درباره فرم در داستان‌های پست‌مدرنیسم صادق است، رابطه مستقیم آن با محتوای متن است. به این معنی که من به عنوان نویسنده، تنها زمانی مجاز به تغییر فرم هستم که محتوای متنی که دارم می‌نویسم، آن را ایجاب کند. پست‌مدرنیسم مفهومی فراتر از تغییر فرم است؛ بنابراین لازم است که فرم در خدمت آن قرار گیرد و نه این‌که بهانه‌ای برای سرگرمی شخصی شود.

  هنر پست‌مدرنیسم (اعم از ادبیات) بر عامه‌پسندی تکیه دارد. به این معنا که در هنر، عامه مردم از نخبگان جدا نیستند و هنر برای همه مردم است، نه برای اقشار خاص.

  فراداستان مفهومی است بر پایه این که متن داستان، خود اشاره می‌کند که خواننده دارد داستان می‌خواند. اصراری بر باورپذیری و واقع‌نماییِ داستان نیست. حتی نکاتی درباره داستان‌نویسی در متن آورده، یا از خواننده نظرخواهی می‌شود و به این ترتیب، خواننده با متنی رو در رو می شود که از داستان فراتر است.

  بینامتنیت از دیگر ویژگی‌های برجسته ادبیات پست‌مدرن است. بینامتنیت در داستان، هم‌سنگ با تلمیح و تضمین در شعر است. اگر داستانی از دیگر متون تشکیل شود، آن داستان حاوی عنصر بینامتنیت است. هم‌چنین در بسیاری از متنها، ما با داستان-مقاله مواجه هستیم. بورخس از نویسندگان برجسته داستان-مقاله‌نویس است.

  با وجود تفاوت‌هایی که میان داستان مدرن و پست‌مدرن وجود دارد، برخی داستان‌ها را می‌توان تلفیقی از این دو با هم دانـست؛ یعنی یک داستان می‌تواند خوانشی مدرن و خوانشی پست مدرن داشته باشد.

  سلاخ‌خانه ی شماره پنج، اثری از کورت ونه‌گات مثالی از داستان پست‌مدرن است.

فمنیسم

  آیا نثر نویسندگان زن با مرد متفاوت است؟ آیا برداشت خوانندگان زن با مرد از یک متن یکسان است؟ آیا چیزی تحت عنوان نوشتار زنانه و مردانه داریم؟ این‌ها از سوالاتی است که از اواخر قرن بیستم به طور جدی مطرح شده اند و به فراخور پاسخ‌ها، در متون مختلف متجلی شده اند. مناقشات بسیاری بر سر ارزش‌گذاری مسائل زنانه در داستان‌ها، زنانه نویسی نویسندگان زن و رسالت فمنیسم در ادبیات وجود دارد. برای مثال ویرجینیا وولف معتقد به متفاوت بودن نوشتار زنانه با مردانه است؛ در حالی که شخصی چون ژولیا کریستوا با تمایلات پست‌مدرنیستی خویش از تکثر زبان جنسیتی سخن می‌راند.

 

  بحث درباره مکاتب ادبی را به پایان می‌بریم. گرچه مباحث مربوط به آن بسیار گسترده است، در این نوشتار تلاش شد تا ضمن حفظ مفاهیم اصلی هر مکتب، چکیده ای حتی‌الامکان کاربردی از آن ارائه شود. امید که مفید واقع شده باشد.

دیدگاه ها

برای ارسال دیدگاه وارد شوید.